Historias Filmadas

La articulación entre historia y cine tienen una amplia trayectoria de estudio desde diversas disciplinas: estética, historia, psicología, sociología, comunicación, literatura, política, filosofía, etc. En el campo de estudios históricos se concibe a la cinematografía, de entrada, como medio de registro de la historia. Aquí se sitúan los estudios de Marc Ferro, historiador de la Escuela de los Annales, que traslada las concepciones de esa corriente al debate cinematográfico¹. Se revisarán algunas de sus propuestas en un afán por esclarecer cuáles son los elementos a considerar al realizar una lectura e interpretar filmografía histórica. 

Su teoría parte de un cuestionamiento sobre la visión que tiene el cine de la historia, pregunta: “¿se diferencia de las formas escritas que puede adoptar el discurso histórico: la historia general, la historia-memoria, la historia-problema?” (2008, 8). Con la intención de encontrar respuestas, distingue una multiplicidad de formas de aproximación a lo que nombra interferencias entre Cine e Historia, sugiere “por ejemplo, en la confluencia de la Historia que se va haciendo, en la de la Historia entendida como relación de nuestro tiempo, como explicación del devenir de las sociedades” (Ferro 1980, 11). 

Otra interrogante que plantea y que lo convierte en referencia obligatoria para quienes teorizan respecto a los tratamientos de lo histórico en la cinematografía es: ¿existe una forma de escritura fílmica de la historia? Su respuesta es afirmativa, considera que una película es una forma de narrar o escritura fílmica diferente a la historia escrita pero con la misma validez, puede reconstruir la complejidad de un acontecimiento y de las transformaciones en el tiempo a partir de la postura del cineasta, logrando una propuesta original audiovisual e históricamente, con una función social, ayuda así a reconfigurar la historia.  Intenta demostrar eso mediante diferentes acercamientos al cine: cómo ver un film histórico, lineamientos generales para el análisis del cine, rescata su valor como fuente histórica, como agente histórico, define una tipología de películas sobre historia y rescata la potencia de la ficción cinematográfica.

Un camino diferente para abordar el cine histórico es mediante la historia misma de una película, entender lo que anticipa o da lugar a una filmación, todo lo que surge durante su realización aporta mucho a la comprensión,  “como todo producto cultural, como toda acción política, como toda industria, cada película posee su historia, que es Historia, con su trama de relaciones personales, su estatuto de objetos y personas, en donde se regulan privilegios y fatigas, honores y jerarquías” (1980, 15). Hay aquí una diferencia con los planteamientos anteriores², pero en consonancia con la intención de mirar la historia a través del cine.

Una de sus propuestas iniciales fue cómo leer un film. Ferro diferencia dos formas tradicionales de ver cine histórico: una mirada positivista donde se espera una reconstrucción exacta, verídica, con diálogos tomados de fuentes fidedignas y elementos para determinar su autenticidad; o una lectura ideológica, donde el tratamiento remite a representaciones del pasado y evidencia relaciones de poder. Ambas son limitadas, sugiere avanzar a una lectura crítica y en contexto, para distinguir claramente las características de la sociedad a la que refiere la producción y, por otro lado, las particularidades de la sociedad donde se recibe el filme, ya sea del mismo u otro espacio. 

La forma de lectura que sugiere como metodología general es desglosar lo explícito e implícito en el discurso de la película, los tipos de secuencias, tipos de relatos separándolos como intrigas independientes, los polos que maneja, el sistema de valores que representa, considerar la intención de los autores y cómo fue acogido el film. De ello se deduce lo que el cine reivindica o provoca. En tanto la historia no suele conservar más que aquello que legitima el poder de los que gobiernan, es necesario develar los rasgos tradicionales.

Desde su enfoque histórico el análisis de lo que denomina un film de montaje (no documental o de ficción) tiene dos etapas. Primero está la crítica de documentos, en un intento por valorar el film histórica y socialmente bajo la crítica de autenticidad, identificación de los vestigios y análisis (elementos extra cinematográficos). Luego el análisis de la realización cinematográfica: imágenes, montaje, sonido, efectos, etc., para identificar la intención del cineasta. Sin embargo, Ferro considera que los directores no son siempre conscientes de ello, “la diferencia es que en la película entran factores no deliberados, no percibidos, no previstos” (1980, 110), el contenido de la película desborda en muchos aspectos. Distingue así dos procesos: una lectura histórica de las películas permite alcanzar “zonas no visibles del pasado de las sociedades; revelando, por ejemplo, las autocensuras y lapsus de su sociedad” (1980, 17); y una lectura cinematográfica de la historia, la cual exige reconsiderar la concepción del pasado que un historiador tiene³. 

Una premisa central en su obra es “el film es historia”. Una película es en sí misma una fuente, un testimonio, una aproximación socio-histórica autorizada, en tanto representa grupos sociales, formas de vida y comportamientos del pasado. Afirma que el cine “tiene por efecto la desestructuración de todo lo que varias generaciones de estadistas, pensadores, juristas, dirigentes o catedráticos habían logrado estabilizar en hermoso equilibrio” (1980, 26). Al desestructurar, “descubre el secreto, exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus⁴. Ataca sus mismas estructuras” (1980, 26).  Resalta la capacidad del cine de incorporar matices nuevos a la historia, “encierra materia suficiente para una Historia distinta, complementaria, que desde luego no pretende construir una globalidad bonita, ordenada y racional, sino que más bien ha de contribuir a su afinamiento… a su destrucción” (1980, 27).

En sus estudios argumenta que “el film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga auténtica o mera invención, es Historia” (1980, 26). Postula: “aquello que no ha sucedido, las creencias, las intenciones, lo imaginario del hombre, tiene tanto valor de Historia como la misma Historia” (1980, 26). Así una película muestra cómo el curso histórico es imprevisible.  

El autor concibe al film como un agente histórico, porque a pesar de haber sido instrumento de progreso científico, de propaganda, del gobierno y de uso militar, como arte el cine ha buscado su independencia y generar conciencia social y cultural.  El cine, argumenta, tiene una especificidad propia, dispone de medios de expresión para sobrepasar condicionamientos de producción, comercialización, convenciones de género y significados culturales. Es capaz de crear un acontecimiento. Mientras algunos cineastas siguen la cultura y el discurso dominante, otros se oponen e interpretan la historia, refutan lo que se ha dicho del pasado, su film se torna una contribución original, con valor histórico propio. Es un revelador de lo social.

En este sentido, el cine histórico cumple una función social. Aun cuando se trate de películas resultado de la inventiva, que recrean sucesos no históricos, pero precisos, pueden hacer historia. Ferro comenta:

ya sea una idea motriz que da cuenta de una situación que la sobrepasa, ya sea un marco de acción que ejerce la función de un microcosmos revelador, o también, el análisis de un suceso, una investigación sobre cómo se ha producido, les permite revelar cosas no dichas y mostrar el reverso de una sociedad, desempeñando tal suceso una función reveladora, un síntoma, aunque por su naturaleza no cambia el curso de la historia (2008, 11).  

Su propuesta invita a una lectura sintomática de la historia: “uno puede llegar a plantearse si no será precisamente que los hechos no históricos sirven de síntoma y los síntomas permiten conocer las enfermedades, las enfermedades de la sociedad, las enfermedades del poder. Y los males del poder y de la sociedad son historia” (1991, 6). La forma de expresar los síntomas, agrega, “es evidentemente la llave de oro del análisis histórico en cine” (2008, 11).

En ocasiones la visión de la historia implica la dinámica de resistencia, incluye ideas revolucionarias, expresiones sociales expulsadas de la historia escrita, formas de rebelión ante injusticias, de disidencia, combate ante excesos de grupos de poder o extremistas, la contrahistoria. De ahí que el cine es fuente de conciencia histórica. Para Ferro, “en el seno del mundo occidental, en el siglo XX, dicha contrahistoria se expresa también tanto en las películas como por escrito” (2003, 99). En ella se disputan las formas de narración y los valores, explica “a pesar de su oposición, la contrahistoria y la historia oficial tienen características similares, aunque las ideologías en que se basan sean inversas: en ambas se da prioridad a la narración, a la jerarquización de fuentes, a la obra producida al servicio de una causa” (2003, 100). 

Enfatiza que el film integra operaciones para observar la sociedad emisora – receptora, la obra, la relación autores-sociedad-obra y la historia. Porque “la película le pertenece también a quien la ve, que hay tantas películas como personas que las ven y que les corresponde a los que las difunden apreciar las fuerzas que intervienen y saber que cada quien se las apropia en relación con su cultura, con su propia vida” (2005, 59). Además, “la relación entre cine e historia confirma también que la sociedad evoluciona y no necesariamente percibe una película de la misma manera con el paso de los años” (2003, 117).

En la escritura fílmica de la historia, Ferro distingue tres modalidades. Cada una tiene una forma de exaltar la sensibilidad del espectador, considerándolo un sujeto activo. De ahí resultan los tipos de filmes históricos: primero está el de reconstitución histórica, que evoca un acontecimiento o período reconstituyéndolo con rigor, su fin es la difusión de la historia, “es un pasado mediatizado” (1980, 69).  En una segunda clase está el film de reconstrucción histórica, donde se retrata el modo de vida, mentalidad, sensibilidad, comportamiento y cultura de la sociedad en una época, expresa la historia social; es testimonio histórico, muestra el contexto del acontecimiento evocado y de la realización del film, también refleja la mentalidad contemporánea, como un museo vivo del pasado. Un tercer tipo es el film de ficción histórica, un relato con base en acontecimientos o personajes históricos cercano a la leyenda o relato novelado, no tiene un enfoque riguroso, en ocasiones es sólo marco general de la ficción. Inicialmente la clasificación resulta útil, pero como él reconoce, los límites entre tipos de película se desdibujan, puede haber elementos de todos en una cinta, o se subraya alguno según la lectura⁵. Resalta que en el análisis sociocultural todas las películas son objetos documentales, sin importar su tipo o género. 

Avanzando sobre el tema, años después Ferro diferencia las películas a partir de tres maneras de escribir la historia, en cada una de ella cambia su función, la narrativa, la forma de escoger las informaciones, la organización global de la obra y el principio que guía la creación. Esta tipología incluye (1991): 

• Films de Memoria e identidad. Su función es recuperar el pasado y la pertenencia a él, su forma narrativa es narrativa directa, recoge muchas informaciones, acumula hechos y situaciones en una organización cronológica, guiada por el principio de la pureza.  
• Films de Comunicación. Su función es realizar una obra que satisfaga al espectador, la narrativa cuida la tensión dramática no la progresión histórica, selecciona lo que ahora interesa al público, su organización es estética, guiada por el principio del placer.
• Film analítico. Su función es dotar de inteligibilidad los fenómenos históricos, la narrativa explica planteado una cuestión e intentando dar respuesta, se eligen datos explicativos, su organización es lógica y se guía por el principio del poder, de dar una enseñanza.

En ellos hay una gradación de lo no ficticio y la ficción. Se profundiza en esto último al ser el interés de la investigación. El autor no considera que la propuesta de realidad sea semejante a la de la novela, más bien hay que filtrar lo real a partir de la ficción. La verdadera realidad histórica la ubica en “la elección de temas, de los gustos del momento, de las necesidades de producción, de las capacidades de la escritura, de los lapsus del creador” (1980, 40), no en el pasado. Expone que “el cine nos informa acerca de su propia época, es decir, lo que es contemporáneo a la realización de la película, más que sobre la época que intenta representar, cuando se trata del pasado” (2003, 117). En un contexto contemporáneo se actualiza lo pasado y “la elección de su temática pertenece a la época en la cual se filma” (2003, 118), por tanto, un film no sirve sólo para representar la realidad del pasado, ni sólo para referir a lo actual, tiene que incluir ambos. 

Sobre el nexo cine-realidad pregunta: “¿qué es un film si no un acontecimiento, una anécdota, una ficción, unas informaciones censuradas, una actualidad que sitúa a igual nivel la moda de invierno y los muertos del verano? ¿Cómo va a aprovechar todo esto la nueva historia?” (1980, 25). Esa es su significación real, la realidad no comunicada directamente sino mediante lapsus, reveladores de lo latente, lo no visible. No puede verse de otra forma, un film surge de lo imaginario⁶ histórico, no tiene equivalencia en los discursos instituidos. 

Comenta “actualidad o ficción, la realidad que el cine ofrece en imagen resulta terriblemente auténtica; se pone de manifiesto que dicha imagen no corresponde necesariamente a las afirmaciones de los dirigentes, a los esquemas de los teóricos, a los análisis de la oposición, a las conclusiones de los historiadores” (1980, 25). Reitera con ello un factor clave de su teoría: “una película, sea cual sea, siempre se ve desbordado por su contenido” (1980, 77). 

Contra las inconsistencias atribuibles a la ficción histórica Ferro impugna “los filmes de ficción, el <cine>, no ejercen el estatuto del saber, sino el de lo imaginario” (1980, 66). La narración de ficción toma de base pequeños hechos auténticos y los envuelve con recursos cinematográficos. Esos acontecimientos sucedieron, mas se entiende que “no fue todo junto ni en el mismo lugar; en nombre de la unidad de espacio y tiempo y de dramatización se ha hecho un film histórico que es falso… el film como la novela y como cualquier medio de expresión tiene sus reglas, y estas reglas no siempre coinciden con la naturaleza histórica de los fenómenos. (1991: 5). La estructura dramática toma fuerza por lo imaginario y por asimilarse a los sueños⁷, lo que en cine histórico es ampliamente criticado, pero el autor responde responde: “como si los sueños no formaran parte de la realidad, como si lo imaginario no fuera uno de los motores de la actividad humana” (1980, 66). 

Su enfoque rescata diversas cualidades del cine de ficción: 

La película de ficción presenta, anticipándose a cualquier comparación de fondo, una ventaja práctica sobre el noticiero, sobre el documental: gracias al análisis de las reacciones de la crítica, al estudio de la cantidad de público asistente,  a diversas informaciones sobre las condiciones de su producción, etc., cabe la posibilidad de entender al menos algunas de las relaciones de la película con la sociedad, cosa que no siempre puede decirse cuando se trata de noticiarios o de películas-documento (1980, 67).

Considera que la diferencia entre ficción y documental es de carácter operativo. Insiste en la realidad social que contiene la ficción, no es de la misma índole a la del documental, plantea:

debemos advertir que hay no obstante unas zonas de interferencia entre estos dos tipos de películas y que su mutua oposición es menos radical de lo que parece. Está claro, por ejemplo, que todas aquellas películas rodadas en exteriores reciben toda una información documental cuyo cariz es similar al del reportaje, aunque ésta no posea la misma función en ambos tipos de película. Dicha información se denominará Museo de la película, Museo de los objetos y gestos, de las actitudes y comportamientos sociales que con frecuencia escapan a la voluntad del realizador (1980, 67).

Cada película posee un valor como documento, sea cual sea su naturaleza aparente. Para Ferro “el cine y sobre todo la ficción, abren un camino real hacia zonas psico-socio-históricas jamás holladas por el análisis de los <<documentos>>” (1980, 68). Las ficciones históricas son por tanto objetos documentales susceptibles al análisis social y cultural. 

La ficción autoriza una representación del pasado que no se resuelve con autenticidad, incluye la libertad creativa, “el autor puede subvertir más fácilmente el discurso histórico instituido, sea cual sea su ideología: desde esta perspectiva, logra exponer con mayor desahogo su propia visión del mundo sin que se note” (1980, 139). La libre creación es parte del desarrollo del cine, no es factible pensar el cine de otra manera. Añade, “un estudio social del cine no es únicamente un análisis de las relaciones entre la película, sus productores y el público. Es también la historia de la emancipación del cineasta, quien, con ayuda de la crítica o sin ella, logró poco a poco legitimar su arte y darle un lugar al lado de las demás artes reconocidas” (2003, 109). 

Construir ficción tiene una doble ventaja, se difunde la historia y una postura sobre la historia, “permite una mayor facilidad, relativa, de estilizar sin traicionar” (1980, 139). Además va más allá del aspecto estético, “el hombre del cine, se vuelve una instancia de discurso, tal como el escritor, el político o el sabio” (2003, 109).  Remarca que “no son los historiadores sino los cineastas los que han propuesto una matriz histórica de las prohibiciones que las sociedades han creado” (2008, 163). Han creado una escritura fílmica de la historia⁸.

El autor no niega la desventaja que posee el cine de ficción, surge un problema cuando “lo novelesco se convierte en el taparrabo predilecto de lo Político” (1980, 139). Las estrategias para ello son amplias: concentrarse en los detalles oscureciendo lo que hay de fondo en las situaciones; mostrar rebeliones que no cuestionan el orden establecido, sólo los excesos, abusos o injusticias; solamente mostrar los efectos de un acontecimiento, no sus causas; o exhibir la vida majestuosa y resuelta de los contrarrevolucionarios. Entonces es necesario ubicar cómo sostiene las estructuras sociales, analizar el film y la noción de lo histórico que establece.

Finalmente, reconoce las dificultades crecientes al escribir historia ante los fracasos de la descolonización, del liberalismo y del socialismo. A lo cual suma las complicaciones ante el surgimiento de formas diferentes de escritura de la historia: novela, televisión, fresco y el cine. El cine no sólo amplió la historia, ayudo a reconfigurarla, no sin complicaciones. 

La aportación de Ferro es la multiplicidad de formas de acercarse al cine. 

Interferencias entre cine e historia

– La historia en el cine cómo explicación del devenir social – Cada película tiene una historia propia – Cómo leer un film histórico – Lineamientos generales para análisis del cine histórico – El cine como fuente histórica y como agente histórico – La función social del cine – Tipología de películas sobre historia – La escritura fílmica de la historia – El cine de ficción como objeto documental

 ^{Fuente: Elaboración propia}

Su teoría es relevante por varios motivos: asigna al cine un carácter independiente de la historia escrita; equipara la creación y análisis fílmico a una acción política; explora su anclaje sociocultural; revalora la estética del cine histórico y centra la discusión en el proceso de creación fílmica. Postulados congruentes con algunos fundamentos teóricos revisados, que enriquece con la consideración del cine como práctica cultural. No obstante, su metodología, útil para el análisis histórico, no define del todo cómo acercarse a lo propiamente cinematográfico, en forma vaga remite a la semiología estructuralista. 

A partir de lo anterior se puede argumentar que la ficción al vincular pasado y presente revela las condiciones socioculturales y políticas de la época en que se filma. Por tanto, una película puede reforzar, interrogar, refutar o ironizar el pasado y la época actual. Algunos elementos propios del discurso cinematográfico abren la posibilidad de reflexionar sobre elementos de la historia escrita, con la reserva necesaria. Se evidencia además los diferentes niveles de significación de la película a los cuales se accede de manera indistinta según el interés con que se mire. 

Notas al pie

1.  Ferro expone de manera sintética (2003) los postulados de la Escuela de los Annales concentrados en dos aspectos principales: buscar la emancipación en la escritura de la historia, eliminando el vínculo dependiente entre historia y poder; y crear una historia-problema, que no sólo enumere hechos históricos, sino explique la metodología para seleccionarlos, para elegir causas, la interrogante que esa selección responde y todo lo que aporte a la demostración lógica en la forma de construcción del problema. 
   ↩︎
2.  Diferencia que resulta tajante con relación a la conceptualización desarrollada hasta ahora en este trabajo si se percibe como un estudio a nivel anecdótico. Aunque quizá Ferro lo pensaba en un nivel complejo, de historiografía del cine. 
   ↩︎
3.  El propósito de una película será también interrogar la concepción que tienen los espectadores sobre la historia.
   ↩︎
4.  Ferro refiere explícitamente a Edgar Morin sobre el tema de la exposición en el cine de las caras ocultas y lapsus de la sociedad, en tanto destruye la imagen del doble que instituciones e individuos se crean en un momento dado.   
   ↩︎
5.  Vemos que más allá del rigor en la historia, la intención de difusión es común a todas las modalidades, como también lo es la mediatización del pasado y la evocación de una época.
   ↩︎
6. El autor no explicita sus referentes sobre el imaginario, quizá retoma a Edgar Morin quien relaciona el imaginario con las experiencias y acciones humanas al considerar lo real y lo irreal en él, los deseos, temores, sueños, mitos, creencias, la magia y las necesidades, que al enmarcarse en una situación, tiene una intensa participación afectiva. Al hablar del cine, Morin argumenta: “La ficción, como su nombre indica, no es la realidad, o más bien su realidad ficticia no es otra que la irrealidad imaginaria. La capa imaginaria puede ser delgada, translúcida, apenas un pretexto sobre la imagen objetiva. Puede, inversamente, envolverla con una ganga fantástica. A tantos tipos de ficción (o géneros de filme) corresponden otros tantos grados de irrealidad y de realidad. Cada tipo de ficción puede definirse según la libertad y virulencia de las proyecciones-identificaciones imaginarias con respecto a lo real, es decir, a fin de cuentas, según su sistema complejo de credibilidad y de participaciones. Dicho de otro modo, necesidades afectivas y necesidades racionales se unen arquitectónicamente para construir complejos de ficción. Esas necesidades están diversamente determinadas según las épocas de la vida, de la sociedad, de las clases sociales, etc… Al mismo tiempo, las tendencias dominantes de la ficción nos aparecen como otras tantas líneas de fuerzas culturales. Pasamos insensiblemente del plano antropológico al plano histórico y sociológico” (2001, 147).
   ↩︎
7.  Industria del sueño es la definición que otorga Morin al cine destacando su posibilidad de reintegrar lo imaginario en la realidad del hombre. El parentesco entre el universo del film y el sueño tiene que ver con los procedimientos discursivos: trastorna los marcos del tiempo y del espacio por dilatación, reducción o inversión; los objetos se amplían, aparecen, desaparecen; hay calma y suspenso. Plantea: “Se pasa del espectador a la imagen, del alma interior a lo fantástico exterior. El universo del cine tiene genética y estructuralmente algo de la magia, y no es la magia; tiene algo de la afectividad, y tampoco es la subjetividad; música, sueño, ficción, universo fluido, reciprocidad macroscópica; términos todos ellos que se ajustan un poco, pero ninguno completamente” (2001:79). El film es para él un complejo de lo real y lo irreal, donde encuentra “una totalidad dialéctica en las formas múltiples. Lo verídico, lo verosímil, lo increíble, lo posible, lo idealizado, lo estilizado, los objetos en sus formas y la música informe, se mezclan según infinitas posibilidades de dosificación” (2001, 150).
   ↩︎
8.  El cine en el cual pensaba al recuperar las ventajas de la ficción histórica era el de Eisenstein y la escuela rusa, René Clair, Jean-Luc Godard, Jean Renoir, por mencionar algunos de los cineastas que destaca en su obra. Mas en las últimas décadas Ferro (2003) reconoció que la trayectoria de espectáculo seguida por el cine histórico convirtió la ficción en su eslabón más débil, salvo algunas excepciones, no logro constituirse en un camino real.
   ↩︎

Referencias

Ferro Marc .2008. El cine, una visión de la historia. España: Akal

__________. 2005. ¿A quién le pertenecen las imágenes? Revista Istor. Año V, número 20. 

México: CIDE/ Editorial Jus

__________. 2003. Diez lecciones sobre la historia del siglo XX. México: Siglo XXI

__________. 1980. Cine e Historia. Barcelona: Gustavo Gili

__________. 1991. Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine. Conferencia pronunciada en francés,   bajo el título de «Histoire et non-Histoire, sous leur forme savante, romanesque ou cinématographique», en las VI Jornades d’ Història i Cinema de la Universidad de Barcelona. Film-Historia, Vol. I, No.1. Barcelona: Universitat de BarcelonaMorin Edgar. 2001. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós